图片源于：https://www.newyorker.com/magazine/2024/01/22/prayer-for-the-french-republic-theatre-review
1791年，法国成为第一个完全解放其犹太人口的欧洲国家，两个多世纪以来，法国拉比在安息日会祷告时都会念一段特殊的祝福。
“愿法国享有持久的和平，并在各国中保持她辉煌的地位，”他们朗诵；而会众回答：“阿门。”
几个世纪以来，尽管经历了德雷福斯事件、维希合作、以及一波又一波的仇恨犯罪，法国的犹太人身份仍然与国家紧密相连。
然而，在乔舒亚·哈蒙的《为法国共和国祈祷》中，这种契约显示出紧张的迹象。
故事发生在2016年的巴黎，本哈穆家族正在思考他们是否应该离开一个愈加敌对的法国。
二十六岁的儿子丹尼尔（阿里亚·沙哈格西梅饰）开始佩戴犹太帽后，遭到过两次攻击，本哈穆一家问自己是否像前一年8000名法国犹太人一样，移民到以色列。
丹尼尔的父亲查尔斯（奈尔·纳瑟饰）——他的家庭在六十年代因反犹太主义而逃离阿尔及利亚——认为应该离开；而他的母亲马塞尔（贝齐·艾登饰）则认为应该留下，她的曾祖父母在纳粹占领巴黎期间奇迹般地幸存下来。
丹尼尔那脆弱的二十八岁的姐姐埃洛迪（弗朗西斯·本哈穆饰）虽然不持立场，实际上在与远道而来的美国表妹莫莉（莫莉·兰森饰）讨论时，表现出多重的反对意见。
“我完全没想到以色列对巴勒斯坦的占领是如此令人困扰，太感谢你了，”埃洛迪冷嘲热讽地说。
哈蒙的其他主要剧作通常是酸甜的家庭喜剧：《重要他人》探讨朋友群体中的孤独；《坏犹太人》则通过家庭内斗获得许多笑声。
《祈祷》最初于2022年在百老汇外首演，将这种对亲密关系的幽默视角融入到政治戏剧中，从而考虑城邦或政治共同体的问题。
这座城市是巴黎吗？从感觉上看，或许是的。
哈蒙的替代角色莫莉，如同美国游客一样，被可颂面包迷住；她很快开始与她的（遥远的）表弟丹尼尔约会，似乎是一种自我意识的冒险。
（“我在法国，在巴黎，有一个法国男朋友。你知道这在我来自的地方有多性感吗？”）
同时，这个作品在戴维·克罗默的导演下，几次暂停来惊叹透过布景高窗流入的生命之水的光线。
然而，哈蒙也是在思考更贴近自己生活的城市。
他提到在特朗普当选后的阴影、夏洛茨维尔的抗议、以及在新泽西州一家犹太商店的枪击事件后写作这部剧。
他与克罗默的这部剧作符合现代百老汇的趋势，常常要求我们思考犹太身份与反犹太主义的问题（如《利奥波德城》、《和谐》、《游行》），以及一个充满法西斯言论的美国。
当然，政治戏剧的危险在于我们的政治共同体变化如此之快。
那些在一个季节里具有时效性的场景，在下一个季节可能会具有意想不到的意义。
哈蒙使用了两种戏剧手法来塑造我们对本哈穆家族辩论的理解：一位当代叙述者——马塞尔的兄弟帕特里克（安东尼·爱德华斯饰，取代了优秀的理查德·托波尔）——直接与我们沟通；以及闪回，展示1944年至1946年之间的萨洛蒙家族在巴黎的公寓。
田崎佳的笨拙布景设计让通透的本哈穆公寓的一侧旋转出视野，展现出一个位于阴影中的怀旧餐厅，伊尔玛·萨洛蒙（南西·罗比内特饰）和她的丈夫阿道夫（丹尼尔·奥雷斯基饰）在那儿焦急地等待。
在营地解放后，他们迎接归来的儿子吕熙恩（阿里·布兰德饰）及其15岁的孙子皮埃尔（伊桑·哈伯菲尔德饰），他最终将成长为马塞尔和帕特里克的父亲。
即便在遭受的悲惨经历之后，萨洛蒙一家和之后的本哈穆家一样，也参与了激烈的语言争辩。
起初，冷漠的同化主义者帕特里克似乎是戏剧的理智者，负责解读历史并理解如此多的嘈杂争论；但最终，我们看到了哈蒙对帕特里克的冷漠所持的蔑视。
《祈祷》的主题是争论——家庭争论，当然，还有对辩论传统的探讨。
当剧作趋向高潮时，能够捕捉到无休止的知识竞争所带来的激励和愤怒，您便能知道一个剧作家对自己作品中某个角色特别喜爱。
在这里，埃洛迪是个争论不断、讽刺幽默的人，她从不停止辩论。
她不断告诉别人：“这是我最后的、最后的、最后的重点，”但她从不缺少论点。
在与莫莉的酒吧对话中，埃洛迪像压路机一样讨论以色列的问题，坚称：“历史要求我们整夜反复探讨，你无法了解一件事而不理解所有事。”
为了短路这种永恒的来回争论——剧本已经有三个小时了——哈蒙必须让他的角色朝某种解决方案迈进。
他通过增强情感达成这一目标。
例如，在第一幕的结尾，本哈穆一家就可能的迁移发生争执：马塞尔提出了一个合理的理由（他们不能放弃她的事业和她的父亲）；年轻一代则不断加入评论。
争论持续进行，查尔斯喉咙中哽咽，说：“我害怕。”
突然之间，争吵停止了。
这一模式在整部剧中反复出现：激烈的语言斗争和接着的心碎哭喊。
强烈的情感成为了该剧“这一场景将如何找到转折点”的答案，以及角色们“我们该如何决定”的答案。
我发现这种节奏对演员并不友好。
例如，贝齐·艾登这位戏剧瑰宝则需要用破裂的声音来传达过多的台词。
但是，至少它也符合了哈蒙的一个论点：一个人应该赋予情感多少分量？
萨洛蒙的场景在直觉的天平上划出重重一笔：马塞尔和帕特里克家族中仅存的那些分支，正是那些在战争之前选择离开的。
信任自己，或者信任国家？
哈蒙成功地将这些棘手的问题具像化——他决心使戏剧成为思想的舞台。
不幸的是，他对角色一致性并不感兴趣。
埃洛迪说她已经经历了两年的“狂躁抑郁发作”，但她的母亲作为精神科医生并不会在决定是否迁移时讨论女儿的心理健康。
丹尼尔对正统犹太教感兴趣，但他从不提到，比如，学习塔木德。
查尔斯告诉莫莉，在他们来到法国之前，本哈穆一家在阿尔及利亚待了五百年。
几分钟后，他谈到他的家族一直在动荡不安中：
“这就是本哈穆家所做的。我们不断穿行于地中海之间，反复往返，直到永远。
西班牙，阿尔及利亚，法国 . . . 始终在路上，总是移动，永不安定 . . . 但你能做什么呢？
这是行李箱，还是棺材。”
如果在五百年中只进行了一个旅程，是否就可以称为“交错”呢？
尽管剧作的语言动力十足，在我看到的那个晚上，埃洛迪对美国人痴迷于以色列的酒吧独白在戏中获得了观众的中场掌声，哈蒙却太多地未能让角色展现出任何东西，除了活过来的论述稿。
只有在与出色的罗比内特的场景中，哈蒙的作品才展现出了精致的现实感，后者给自欺欺人的希望满满的伊尔玛赋予了十多种细腻的层次。
像任何一部从百老汇外部成功转到百老汇的剧作一样，这部《祈祷》是对早期版本的反提议。
在某些实际方面上——例如，用爱德华斯替换帕特里克，使叙述者的职责受到束缚——竞争对百老汇版本而言更多地倾向于早期版本。
然而，这个制作，如今在欧玛·拉斯基（Molly Ranson）看到的这间2022年的房间已不复存在。
《祈祷》剧作对于情感安全的理念在这个改变了的环境下显得特别奇怪。
制作本身似乎比之前更为踌躇：哈蒙从剧本中删除了一段关于几起仇恨犯罪的最后叙述，或许是为了避免观众关注其他更近期的事件。
我最初看到的《祈祷》中那间2022年的房间如今已经消失，这部剧原本为此而诞生，有时你无法回家。
