图片源于：https://operawire.com/opera-national-du-rhin-in-strasbourg-2024-25-review-la-traviata/
（照片来源：克拉拉·贝克）
威尔第的《茶花女》在第戎首演后，与阿尔萨斯的国立朗朗乐团合作，成功抵达斯特拉斯堡。
尽管在布尔根迪的制作中，无论是舞台、表演者还是指挥，均有令观众失望之处，但阿尔萨斯的复兴却明显更为成功。
不可否认的是，德国导演阿梅利·尼尔梅耶在第戎制作中的许多元素仍然保留，比如八十年代那座建筑物下的派对、华丽高跟鞋和闪光装饰的派对客，最终在最后几幕中变得毫无生气，甚至还有那个戴着犬面具、行为乖僻的可怜人。
然而，斯特拉斯堡的制作将这些元素融合得更加精致。
将艾滋病年代与梅毒年代进行类比，虽是一个老生常谈的选择，但更明智的方法应该是采用其他角度，而不是以这些疾病惩罚放荡的道德主义视角。
毕竟，这些疾病并不单单侵袭这些欢乐的圈子。
而且，第二幕的开头，阿尔弗雷多和维奥莱塔在躺椅上喝鸡尾酒的场景也引发质疑，因为这种行为并不像是不再顾及他们过去生活方式的人。
尽管如此，斯特拉斯堡的精彩转变主要归功于更自然的表演。
首先，我必须赞扬俄罗斯女高音朱莉亚·穆兹琴科，她在最后一幕中展现了因病逐渐影响其动作的角色。
我希望之前在巴士底歌剧院出演的纳丁·西亚拉，或者最近在第戎与她的同事梅洛迪·卢勒吉安的演出，能够做到同样的表现。
意大利男中音维托·普里安特在与维奥莱塔重逢时并不仅仅是个训斥他儿子的情妇的父权角色，而是像巴士底的吕多维克·泰齐尔一样，是一个解释他目前的私情后果的人。
不幸的是，萨摩亚男高音阿米泰·帕提的阿尔弗雷多角色在其性格发展上显得相当不确定。
他的声音直到最后一幕才真正展现出自信，包括声乐方面。
然而，最重要的是，这部《茶花女》的音乐制作有了很大的提升。
与在第戎的巴西-以色列指挥德博拉·瓦尔德曼相比，奥地利指挥克里斯托夫·孔茨在斯特拉斯堡保留了一种高度莫扎特式的曲目处理方式，主要依靠小号，但与他的同事不同。
对于木管乐器，尤其是铜管的处理在威尔第作品中非常微妙，容易变成喧闹的喇叭声。
她的处理仍然有些笨拙，但她的指挥保持优雅活跃，拥有极具吸引力的德拉克罗瓦般的色彩。
在这里，我也要赞扬穆兹琴科。
虽然她的声音在第一幕的前半部分仍显得过于尖锐，与她的萨摩亚同事相比，后者的声音显得过于基本，难以运用于化学的比喻。
她的声音在第一次独唱中逐渐打开，像一款年轻的美酒需要在醒酒器中摇晃以释放其所有香气一样，变得不再那么强硬，而是更加连贯和圆润。
她在最后一幕的《茶花女》咏叹调”哦，我是多么改变！”变得更加感人，她与戈尔基·杰曼特的重逢也更加真实。
另一个令人惊喜的是普里安特的戈尔基·杰曼特，他的音色非常坚定，却从不对维奥莱塔表现出咄咄逼人的态度，当训斥他儿子时则显得严厉。
我希望帕提的阿尔弗雷多的声音能在早些时候展现出来，而不是在最后一幕，能够在第一幕中能够更清晰地与维奥莱塔对话，在群体场景中更加坚定，并在独唱中更加有力。
他的伟大咏叹调《远离她我无从快乐！》在第二幕开头似乎显得冷淡，真是可惜，而他在第二个派对上的愤怒则显得无足轻重。
他直到维奥莱塔的死亡场景才真正变得吸引人，声音终于足够坚实，能够与维奥莱塔和男低音米哈伊·卡尔斯基的格雷维尔医生的声音抗衡，后者的深沉而近乎洞窟的低音令人印象深刻。
此外，除了乌拉圭女高音安娜·埃斯库德罗的安妮娜，其清脆、明亮的音色令人耳目一新，其他如法国外的男中音皮埃尔·热纳的杜菲尔男爵或英法女高音伯纳黛特·琼斯的佛朗的配角角色则相对缺乏色彩。
然而，整场歌剧中，合唱团似乎都非常快乐，尽管他们在舞台上的表演，但仍保持团结，且其发音清晰可闻。
主要表演者以及指挥和交响乐团的表现超越了单调，呈现出一场生动的歌剧。
这一制作得以成功。
