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香农·布莱克在24岁时卖出了他希望能成为《致命武器》的剧本。
从那时起，无论是作为编剧还是导演，布莱克名字出现在片尾字幕上都带来了一系列特定的期望：受伤的、不匹配的英雄（很可能是警察和/或私家侦探类型）；情节充满了铺垫和回报、反转和机智的幽默；对类型的亚文化；以及85%的几率设定在圣诞节。
大部分这些清单都在布莱克的最新作品《好家伙》中得到满足，这是一部侦探故事，讲述了一名私家侦探（瑞安·高斯林）和一名自由职业的强壮者（拉塞尔·克劳）在一个充满色情、霾和汽车展的状态下，寻找一名失踪女孩的故事，背景设定在破败的70年代洛杉矶。
这一切对布莱克来说都是旧瓶装新酒，但对《好家伙》的摄影指导菲利普·鲁塞洛来说却不然。
这位获奥斯卡奖的法国DP——他的辉煌履历包括《歌剧院》、《大河奔流》、《拉里·弗林特与人民》和《大鱼》——从未拍过与这部动感喜剧相似的作品。
鲁塞洛在《电影制片人的采访》中谈到了吸引他参与《好家伙》的因素，内斯托尔·阿尔门德罗斯对他作品的持久影响，以及他为何更喜欢在摄影棚内拍摄驾驶场景（提示：这包括靠近工艺服务的便利性）。
鲁塞洛：没什么地方你会知道，这是在法国东部。
鲁塞洛：小城镇，工业区，农场和金属矿。
鲁塞洛：是的，我在11岁时就想进电影界。
鲁塞洛：我在度假时偶然发现了一个电影俱乐部，在那儿每天放映几部电影，历时两周——一种电影历史的回顾。我在这两周内看了很多电影，这就是我开始迷上电影的原因。
鲁塞洛：有让·科克托的电影，包括《美女与野兽》。还有一系列美国电影，大多是喜剧经典。曾经看过德国表现主义电影的回顾，意大利新现实主义的系列电影，比如罗塞里尼和德·西卡。
鲁塞洛：是的，法国新电影对我有很大的影响，第一批贾布罗、特吕弗、戈达尔的作品，也有伯格曼以及一些英国导演，比如凯雷尔·雷斯、那些愤怒的年轻人电影。
鲁塞洛：我大约看过罗梅尔的一部电影《收藏家》，我觉得摄影非常出色。这是摄影史上一个转折点。然后我说：“我必须见见这位DP。”
鲁塞洛：在朋友的帮助下，我得到了阿尔门德罗斯的电话号码，并与他见了面。他很友好，但他没有任何工作机会。之后我通过我工作时的其他人得到了《莫德之夜》的来电，因为他们需要一个翻拍的助手。这是一个愉快的意外。
鲁塞洛：事实上，我在现场并没有太多装药的时间。在罗梅尔的电影中几乎使用的胶卷很少，我大约每天只需装三卷，核对一下。
鲁塞洛：就会有很多时间观察现场发生的事情。整个团队很小，你可以与每个人谈话，那是很奇妙的时光。
鲁塞洛：内斯托尔是基本上首位开始反射光线的人。
鲁塞洛：这是一种完全不同的思维方式，我希望我仍然能够秉持这一理念。
鲁塞洛：塞姆后期的一部最后的电影《黑暗中的小偷》有什么好故事吗？
鲁塞洛：塞姆是个非常棒的人。我认为他对那部电影并不太在乎。他只是想要乐趣，哪怕那个拍摄绝对糟糕也只拍一遍。
鲁塞洛：我们已经拍了近70部电影了。
鲁塞洛：不，我还不到那个数字。
鲁塞洛：再过几部吧，我拒绝计数，哈哈。
鲁塞洛：在你的作品中没有一部像《好家伙》那样。我第一次读到剧本时，让我印象深刻的是什么？
鲁塞洛：我看到（香农·布莱克的导演首作）《吻吻碰碰》，我觉得那部片子很搞笑、非常好，那部片也是在同一类型内。我拍过几部喜剧和喜剧元素的电影。
鲁塞洛：我如同你见证笑料的作品，但这并不常见，我也没有机会拍那么多喜剧。因为人们倾向于让你做你之前做过的事情，我得到的绝大多数喜剧大多数我都不喜欢剧本。然后我得到了（《好家伙》的）剧本，它让我笑了120页。
鲁塞洛：我很惊讶得知这是你首部采用数字拍摄的影片。这最终让你改变主意了吗？
鲁塞洛：我想是时候停止无休止地拒绝了，因为你必须认识到数字现在在质量上已经和胶卷不相上下。
鲁塞洛：我拖延了这么久，是因为我可以看到（用数字拍摄的电影）与胶卷拍摄的电影之间的区别，我很不喜欢。随着时间的推移，差异变得越来越少，直到现在我都看不到了。
鲁塞洛：另一件事是我们的拍摄时间有50天，而且有很多夜戏。如果你使用像阿瑞·亚历克萨这样的摄影机，你可以轻易地以1280 ASA拍摄。
鲁塞洛：你知道，有趣的是，技术越变越高，我越没兴趣于技术。我更关心的是如何合作拍出好电影。
鲁塞洛：开始讨论《好家伙》中的一些镜头，首先是一张关于你在摄影棚拍摄一些驾驶镜头的幕后照片。如今，似乎许多驾驶镜头是在摄影棚里拍的。
鲁塞洛：这简直是对演员们更加轻松。我们不必追踪车辆，从插入车内打光，或者堵街道——而且在所有这些工作完成后，拍一次后你就走到尽头而不得不重拍。
鲁塞洛：当我们在摄影棚里拍（这个场景时），供应餐饮服务非常近，演员们感到舒适，每个人都在一起。
鲁塞洛：而且即使在夜晚找到一条街道也很难看起来像上世纪70年代。如果你在一个真实场景中拍摄，背景上会有大量的修饰。
鲁塞洛：所以你不如在绿幕上拍摄，然后拍摄背景并加以处理，从视觉效果的角度来看，拍摄历史题材很有意义，最终也是更便宜的。
鲁塞洛：你以中国球而闻名，果然在这张照片中有一个中国球悬挂在车前。
鲁塞洛：我已经使用中国球已经30年了。中国球的经济成功秘密就是我买了很多中国球，哈哈。
鲁塞洛：我使用它们的时间比其他人多，直到其他摄影师花费大约十年（才能明白这些东西非常有用）。
鲁塞洛：接下来是一个场景，基思·大卫和博·纳普饰演的两名专业猎人来到克劳的公寓，向他询问信息。
鲁塞洛：这是在亚特兰大拍摄的我们在一个仓库中建造的布景。
鲁塞洛：这个场景有点曲折。如果任何其他人写这样的场景，典型的英雄会把灯关掉，然后所有人在黑暗中，英雄可以逃跑。
鲁塞洛：香农真聪明，他所做的一切都完全反转了这个场景。
鲁塞洛：我们有一场长长的场景设定在黑暗中，然后（克劳）打开灯（来逃跑）。通常做这种事的时候，你会从窗外放一个蓝光。
鲁塞洛：所以跟香农一样，我把（照明）陈词滥调也翻了过来。我没有使用蓝光，而是使用了暖光。然后在背景房间里为了创造深度，我使用了相反的颜色——青色。
鲁塞洛：我还加了一点绿色，因为（场景中银行染包爆炸时爆出蓝油漆），如果整个房间都在蓝光下，那种趣味就不能发挥了。
鲁塞洛：这就是所有这些因素，但你知道，我们就是玩玩看，因为这是个喜剧，我想玩得开心。
鲁塞洛：有一个很棒的场景，高斯林——坐在保龄球馆的洗手间区，试图保持枪口对准克劳，同时拉上裤子，隔间的门不断飘动关闭。
鲁塞洛：它主要以一个宽镜头呈现。
鲁塞洛：您会不会在这样的时刻考虑拍摄覆盖镜头呢？
鲁塞洛：好吧，很明显，这个笑话在宽镜头下充足，因为它涉及到枪支、演员的石膏、遮住隐私的杂志和裤子。如果孤立其中任何一个，整个笑话就无法发挥。
鲁塞洛：拍摄喜剧是常识。要是身体语言的重要性，拍摄就是拍个身体。如果是演员表现情感，你可能更想拍近景。我在简化一切，但总会有某种逻辑支配着场景。
鲁塞洛：而且，如果你在监视器前看到自己在笑，那么就没错了。
鲁塞洛：在这幅镜头中，高斯林正趴在一场放纵的好莱坞派对后从山坡上跌落下来。当他倚靠在树上点燃香烟时，火焰显露出旁边有一具尸体。
鲁塞洛：你用什么作为你的照明搞笑？又是一个在变暗的中国球吗？
鲁塞洛：正是如此。就是一个中国球，关系到调光器的时机，确保在正确的时刻将光线投射到尸体上，而不是提前。
鲁塞洛：像这样的搞笑情节是香农在剧本里写的吗，还是在前期制作中发展而来的？
鲁塞洛：不，是我想出来的。
鲁塞诺：最初那个家伙是躺在地上，（高斯林）要在黑暗中绊倒他，我觉得这并不很有趣。
鲁塞洛：所以你在拍摄当天才发现的？
鲁塞洛：我想是拍摄当天，因为树就在那儿。
