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在三年前，当安娜贝尔•特内兹担任图卢兹的屠宰场馆馆长时，她正在筹备一场关于雕塑家和画家尼基•德•圣法尔的展览。
“我惊讶于她在电视上出现的频率，以及她在公共领域的声音十分响亮，”特内兹说道，她现在是鲁浮尔-朗斯博物馆的馆长。
我们在她首次展览《穿衣的艺术 – 像艺术家一样穿衣》开幕几天后交谈。
一张德•圣法尔在1972年拍摄的电影《爸爸》中穿着黑色天鹅绒连体裤和白色蕾丝对准枪口的照片映入我的眼帘。
特内兹回忆起她曾幸运地看到过这位艺术家的衣柜，这让她意识到德•圣法尔的奇特穿衣风格在她的私人生活中也得到了延续。
特内兹表示，她一直在思考艺术自我时尚化的问题，尽管从屠宰场到现在的职位，这个思考在博物馆的拱形大厅内找到了最终的表达形式。
去年，查理•波特出版了《艺术家穿着的艺术》，特内兹承认她读了很多这本书。
“他说他是一名时尚评论家，即使与当代艺术家一起时，他之前也未能将二者之间的联系建立起来，”她反思道，“这可能在我们身上都时常发生。”
追溯艺术家个人风格背后的艺术动机，尤其是在自画像中，旨在理解艺术家希望自己被描绘成什么样，而非他们实际穿着的服装。
因此，伦勃朗及其通过超过一百幅自画像的持续自我时尚化得到了极大的重视。
根据17世纪的传记作家阿诺德•霍布拉肯，伦勃朗可能花费一两天时间来安排一顶头巾，直到他满意为止。
特内兹笑着说：“从某种意义上说，伦勃朗是17世纪的辛迪•舍曼。
他总是根据社会原型而变化。
我总是说，需要有人重新制作伦勃朗自画像中使用的所有服装。”
在他的一幅画作中，这位年轻的艺术家把自己描绘为戴着过时的黑色贝雷帽，可能是为了与拉斐尔或提香这样曾拥有相似颜色贝雷帽的过去大师们保持一致。
伦勃朗作为一位艺术家，自身穿着华丽，把自己塑造成与客户同样富足的形象，这可以说是他所处时代的一种传统。
他的同时代人查尔斯•勒布伦在尼古拉斯•德•拉吉利埃的画作中被描绘为穿着厚重的橙色天鹅绒外套和装饰华丽的土黄色马甲，以及带有丝质白色蕾丝袖子的服装。
尽管他被自己的作品所环绕，勒布伦的穿着完全可以作为一位赞助人的得体服装。
此外，他还穿着明亮的红色尖头拖鞋——在工作室中显然并不舒适。
另一位伦勃朗的同时代人迈克尔•斯维尔茨的《艺术家的工作室与女裁缝》中，一位年轻的学徒被描绘为身穿长长的土黄色外套和棕色裤子，代表着这位学生的身份，颜色实用，适合打理肮脏的工作。
相较之下，斯维尔茨的一幅自画像则展现了他在户外工作的景象，身穿黑色紧身上衣和白色衬衫，露出领口和袖子——右手系有黑色丝带。
乔治•阿基尔-弗尔德的《在工作室的罗莎•波纽尔》，一幅1893年的油画，展示了当时的女艺术家生活在画室中的样子。
特内兹指出，男性艺术家在推动社会地位时，有着许多幽默的方式，比如绘画圣卢克，他是新约福音书中四位福音作者之一，艺术家早在6世纪就将他视为守护神。
在画廊中，尼古拉斯•德•霍伊于1603年创作的作品展示了卢克绘制圣母玛利亚的场景——她虽然是他的同时代人，然而，她却在他的工作室中为他作画。
更有趣的是，艺术家的面部特征被绘制在了这位受尊敬的圣徒身上，从而提升了自己的地位并赋予自己的职业合法性。
然而，女性又该如何呢？
波特和特内兹对于男性在女性时尚上所占的主导地位非常关注，尤其是在如今女性服装的主要创意总监大多数为男性，以及两个最大奢侈品公司由男性掌控的背景下，前者从女性的开销中获利。
一幅康斯坦丝•梅耶的自画像展示她坐在桌前，穿着一条贴身的白色连衣裙，薄薄的面料贴在她的肌肤上。
这幅画创作于1795至1801年之间，这种近于闺房风格的装扮源于1748年庞贝古城遗址的发现，掀起了古罗马复兴。
法国大革命打破了限制性的穿着规范，裙子变得更为简约，服饰自然流畅，颜色洁白如古代雕像。
由于进口的孟加拉棉料几乎不遮掩身体，女性被要求穿着棉质内衣，但许多女性，例如作家富尔图尼•哈梅林则不遵循这些规定——她在巴黎社会中最引人注目的装扮之一是穿着透明的雪纺薄纱裙，裙子大腿开衩，搭配肉色内衣——当然，这在她丈夫的眼中并不受欢迎。
这一风格在拿破仑时代停止，甚至迫使他的妻子放弃了这一风格。
这种风格在今天仍然存在于像迪奥这样的时装公司，尤其是在玛利亚•格拉齐亚•基乌里的女性时尚期间，展现了2019秋冬系列的土耳其式连衣裙，图案上则有“衣服现代吗？”的图案。
安迪•沃霍尔在工厂的消防逃生梯上倾身靠着，斯蒂芬•肖尔则为他拍照。
他穿着流行的法式条纹衫——通过早期杂志中毕加索穿着的照片使其成为艺术穿着的代表（“我敢肯定他并不是时时刻刻都穿着它，”特内兹半开玩笑说）——围绕脖子松弛地垂挂，可能还搭配着他标志性的牛仔裤。
“博希米亚风格就是一个陈词滥调，”特内兹指出，“如果你看看iPhone的画家表情符号，那就是一个穿白衬衫、脖子上系着丝带的博希米亚艺术家。”
18世纪之前，艺术家仅仅穿着衬衫、未加外套的肖像被视为不雅——艺术家渐渐地改变了这一观念，这几乎反映了艺术家将内心思想转化为外部表现的根本工作。
这种亲密感，使我们得以窥见艺术家内心世界的运作。
然而，艺术家们会在20世纪一改变穿着习惯，一旦衬衫与中产阶级的体面相挂钩，他们便会转向工薪阶层的衬衣。
19世纪的艺术家罗莎•波纽尔，已经在寻求“跨性别”许可之后，采纳了这种风格。
我认为展览中一幅我最喜欢的作品是乔治•阿基尔-弗尔德创作的，描绘了以化名工作的女性画家，她在她的工作室中为波纽尔作画，背景是正在画中的狮子。
特内兹表示：“她对罗莎说：‘我想在工作室画出真正的你。’”
“她的腿部姿势也显得很男性化——并非典型19世纪女性。”
她似乎在这幅画作中停顿，正以愤怒的目光与我们相视，穿着蓝色工作衬衫和棕色裤子，微笑着充满了勇气。
波纽尔曾被其他男性艺术家描绘过——比如她的兄弟奥古斯特，他把她画成深绿色长裙配白色领子，或者爱德华•杜布菲，他让她穿上一抹黑色缎面和天鹅绒的裙子——在那幅画中她抓着一头温驯的公牛，手中握着画笔。
这是一个有趣的两难境地，波纽尔在家庭照片中穿着传统女性服装，然而在她的伴侣兼继承人安娜•克伦皮所拍摄的照片中，波纽尔手中握着一顶帽子，有时还手持手杖或香烟——这些都是典型的男性配饰。
在第一次世界大战期间，索尼亚•德劳奈开设了一家精品店，战后开始自己制作布料，展览中的早期插图展示了她创作的雕塑裙和多种图案的夹克。
值得注意的是，艺术家们通过服装来建立自己的实践，就像巴斯基亚只穿着Comme des Garçons的西装，尽管在绘画时也会弄脏它们，或者尼基•德•圣法尔在纽约推出她的香水——一瓶午夜蓝色的瓶子，顶部装饰着金色的盖子和两条交错的彩蛇——这些都是她在雕塑中常见的元素，这使她获得了某种经济自由。
她与当时迪奥的艺术总监马克•博兰十分友好，他收藏了她的作品，并为她创造了艺术作品，从她的作品中提取图案。
在她的纽约艺术实践早期，草间弥生也曾推出过自己的时尚公司，借助裸体这一主题进行探索——但她对性十分恐惧，想通过重新制作她及许多人所害怕的东西来应对。
最终她的商业尝试并未成功，但显然她通过重复给人带来不安的热情仍在延续。
《穿衣的艺术 – 像艺术家一样穿衣》展览将一直展出至2025年7月21日。
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